ABSTRACT
In het huidige onderzoek stond de rol van (predispositie van) de kijker in het complementeren van het (visueel) narratief van ‘Untitled Film Still # 11’ (1977) en ‘Untitled Film Still # 54’(1980) van Cindy Sherman centraal. De rol van de kijker werd bekeken aan de hand van cognitieve en archetypische eigenschappen in de zoektocht naar causaliteit die een rol speelt bij het ontstaan van een narratief. Vanuit een cognitief perspectief wordt het verhaal zowel door gebeurtenissen van de kijker in het verleden als door de cognitieve predispositie verteld. Het opheffen van de polariteit tussen de archetypen ‘persona’ en ‘schaduw’ heeft invloed op de narratieve perceptie van de kijker. De sterke regie die Sherman voert zorgt er echter voor dat Sherman zélf het verhaal vertelt, met de kijker als mediator.
INLEIDING
Een vrouw alleen op straat, misschien verlaten, verdwaald, maar net zo goed doelgericht op weg naar wellicht een spannende ontmoeting. Of op weg naar huis, moe van een dag werken. Dit zijn mogelijkheden voor narratieven die de kijker zou kunnen maken bij het kijken naar de ‘Untitled Film Still # 54’ (1980) van Cindy Sherman. De verlatenheid die de vrouw zou kunnen voelen, zou ook van toepassing kunnen zijn op de kijkers van de ‘Untitled Film Still # 54’. Ze kunnen zich verlaten voelen in het midden van een narratief, dat door het ontbreken van een einde, vele mogelijkheden heeft voor de vorm die ze zal aannemen. Het feit dat de kijker een verhaal probeert te maken biedt interessante onderzoeksmogelijkheden voor de narratologie, de studie naar narrativiteit.
Het grootste aandeel van het onderzoeksmateriaal van narratologie wordt ingenomen door tekst. Gezegd zou kunnen worden dat tekst de protagonist is in het narratief van narratologie. De rekbaarheid van het begrip ‘tekst’ verschilt echter. Er zijn theoretici met een bredere opvatting over wat tekst is, zoals Mc Cloud (1993), die ook visuele elementen van een narratief analyseren binnen de naratologie. Er zijn echter –vele- andere theoretici die een engere omschrijving hanteren van wat tekst is (Bal, 1997). De serie ‘Untitled Film Still’ is een werk waar sequentie ontbreekt en linguïstiek marginaal voorkomt. De narrativiteit en de rol van de kijker in een één-beeld-narratief wordt onderzocht aan de hand van de twee foto’s uit serie ‘Untitled Film Still’ (1977-1980) van Cindy Sherman, ‘Untitled Film Still # 11’(1978), zie figuur 2. in appendix, en ‘Untitled Film Still # 54’. In het huidige onderzoek wordt dus de stap gezet naar een analyse van een louter visueel narratief. Deze analyse zou kunnen resulteren in een verbreding van het begrip (van) narrativiteit. Deze verbreding zou kunnen zorgen voor herinterpretatie en eventuele herwaardering van zowel onderwerp van studie, oude en nieuwe meesters, als de studie narratologie zelf.
Het perspectief van narratologie heeft zich door de jaren heen verschoven. De identieke formele narratieve kernfuncties, ontleend uit sprookjes en mythen, van het Russisch formalisme (Propp, 1968, in Fiske, 1987) was het eerste perspectief. Daarna volgde een universele narratieve structuur, met de gelijkenissen van narrativiteit en het menselijk gedrag als uitgangspunt, van het Frans Structuralisme (Levi-Strauss,1964 en Barthes, 1973, in Fiske, 1987). Vervolgens verschoof het perspectief naar het poststructuralisme waar Derrida’s deconstructie (1970, in Bal, 1997), tegenstrijdigheden binnen betekenissen zélf en de pluriforme perceptie van die betekenissen, centraal staan. Deze verschuiving van perspectief van studie betekende ook een verschuiving van uniformiteit naar pluriformiteit/ ambiguïteit. Ambiguïteit is ook terug te vinden in de serie van 69 ‘Untitled Film Stills’ die Cindy Sherman van 1977-1980 maakte. Dit heeft ervoor gezorgd dat veel poststructuralisten en postmodernisten het werk van Sherman gebruikten als concretisering bij het uiteenzetten van hun theorie.
In de huidige analyse wordt gekeken of naast ambiguïteit ook causaliteit en eenheid een bindende factor kunnen zijn. De rol van de kijker en zijn zoektocht naar causaliteit in ‘Untitled Film Still # 11’ en ‘Untitled Film Still # 54’ staat centraal. Deze zoektocht wordt onderzocht aan de hand van een cognitief psychologische analyse en een analyse aan de hand van Jungiaanse archetypen- archaïsche beelden die doorgegeven zijn door onze voorouders- (Jung, 1964).
In de Jungiaanse theorie vormen Archetypen de basis voor het collectieve onderbewustzijn. Naast het collectieve onderbewustzijn heeft ieder mens een persoonlijk onderbewustzijn, en een bewustzijn (zie figuur 3 in de appendix). Het archetype is het psychische equivalent van het instinct (Jung, 1964). De vier belangrijkste archetypen – persona (goed), schaduw (kwaad), anima (vrouwelijk) en animus (mannelijk)- zijn polair. Het hoofdarchetype het ‘zelf’ verbindt deze polaire entiteiten op weg naar zelfrealisatie. Na zelfrealisatie is er sprake van eenheid, totaalheid en ordelijkheid. De mens streeft naar zelfrealisatie, maar een volledige zelfrealisatie is echter zeer zeldzaam (Jung, 1964 in Feist & Feist, 1998).
Voor de huidige Jungiaanse analyse van de ‘Untitled Film Stills’ zullen twee polaire archetypen worden gebruikt: ‘Persona’ en ‘Schaduw’. Deze twee archetypen zijn volgens Jung (1964) het gemakkelijkst in synergie met elkaar te brengen. De archetypen zijn hierdoor het minst lastig te duiden. Bovendien is voor deze twee polaire archetypen gekozen om op een korte, doch accurate manier de theorie van Jung toe te passen, zonder de essentie van Jung te verliezen.
In dit paper staat de pluriformheid van de narratieve mogelijkheden dus niet centraal, maar de weg naar het ontstaan van deze pluriforme narratieven: de causaliteit en de zoektocht naar eenheid.
Onderzoeksvraag “Wie vertelt het verhaal? Wat is de invloed van de (predispositie) van de kijker bij een louter visueel narratief?” Eerst zal kort een overzicht worden gegeven van de verschillende niveaus waarop narrativiteit in ‘Untitled Film Still # 11’ en ‘Untitled Film Still # 54’ van Sherman voorkomt. Vervolgens wordt de rol van de kijker nader bekeken, dit zal aan de hand van een cognitief psychologische verklaring worden gedaan. Vervolgens wordt onderzocht wat de toepasbaarheid is van een analyse aan de hand van Jungiaanse archetypen. Ten slotte wordt bekeken wat de invloed is van Cindy Sherman in het vertellen van het narratief.
Narratitviteit in Shermans ‘Untitled Film Stills’ (1977-1980) nader bekeken.
De serie ‘Untitled Film Stills’ van Cindy Sherman bestaat uit een serie foto’s, waarbij elke foto een representatie lijkt van een filmposter/film still uit de jaren ’50. De linguïstische informatie in het werk beperkt zich tot de titel: ‘Untitled Film Still’. Om de mogelijkheden van een narratieve analyse van de serie ‘Untitled Film Stills’ nauwkeurig te onderzoeken is het concretiseren van de term narrativiteit aan de hand van een definitie noodzakelijk:
Narrative is a way of experiencing a group of sentences or pictures (or gestures or dance movements, etc.) which together attribute a beginning, middle, and end to something. The beginning, middle and end are not contained in the discrete elements (…) but signified in the overall relationship established among the totality of the elements, or sentences (Branigan, 1992: 4).
In eerste instantie lijkt deze definitie matig van toepassing op de ‘Untitled Film Stills’ van Sherman. Sherman maakt gebruik van één enkel beeld, dus van een ‘group of sentences or pictures’ is geen sprake. De titel van het werk ‘Untitled Film Still’ doet echter vermoeden dat het onderdeel is van een sequentie; de Film Stills lijken geen op zichzelf staande beelden. Bovendien wekt de nummering van deze stills ook de schijn op onderdeel te zijn van een (opvolgend) geheel; een nummering is alleen nodig als er een onderscheiding nodig is; als er meer dan één van is. Shermans werk presenteert zich zowel in de gehele serie, als in een enkel werk binnen die serie als groep. Bovendien gebruikt Sherman de beeldtaal van film’s uit de jaren ’50; hierdoor suggereert Sherman ook beeldend dat haar foto’s onderdeel zijn van een groep frames die samen de film vormen. In het geval van de ‘Untitled Film Stills’ van Sherman moet ‘group’ gelezen worden als de mogelijkheid van een groep. Het laatste gedeelte van de definitie, ‘together attribute a beginning, middle, and end to something’, is zonder nuancering van toepassing op de ‘Untiteld Film Stills’. De protagonisten in de ‘Untilted Film Still # 11’ en ‘Untilted Film Still # 54’ zijn heel duidelijk in het midden van een begin en een eind. Een echte handeling voeren ze niet uit: het op de rug op een bed liggen, met half geloken ogen (‘Untitled Film Still # 11’) en het lopen van de ene plaats naar de andere, de jas (waarschijnlijk) dichter om het lijf trekkend (‘Untitled Film Still # 54’). Ze lijken als het ware gevangen in een tussenmoment, vlak na een conclusie die van externe aard lijkt op weg naar een conclusie die van interne aard lijkt. De externe conclusie van de protagonist die diagonaal op het bed ligt in ‘Untitled Film Still # 11’; “The clock on the night table (…) reads 11.20, the time of night when one is likely to be alone in one’s room in fancy dress only when the evening has ended badly and (hence) early.” (Silverman, 1996/2005: 161). De interne conclusive van dezelfde protagonist “The carefully controlled conditions under which the woman expresses her grief- her general concern not only to look as attractive as possible while undergoing her ‘breakdown’, but also to offer herself at this precise moment to the camera/gaze” (Ibid: 161).
De keuze van één frame uit een geveinsde sequentie maakt van die specifieke Film Still niet alleen een representatie van het verhaal, de foto/ de still wordt daarmee ook een destillaat van het geheel. De afwezigheid van de content en context van de gehele sequentie zorgt voor een grotere aanwezigheid van het afgebeelde op de huidige stills. De verhouding die de objecten hierdoor met elkaar en met de kijker aangaan, zorgt ervoor dat de kijker op zoek gaat naar de causaliteit van de locatie van de objecten. De objecten worden als het ware personages binnen het één-beeld narratief. Zoals bijvoorbeeld de klok uit ‘Untitled Film Still #11’ en de parelketting, die haast als onaangetast door de zwaartekracht op haar borst ligt. In ‘Untitled Film Still # 54’: de kraag die opgezet wordt om de protagonist te beschermen; de tas en de inhoud van die tas, die net niet helemaal zichtbaar is. De causaliteit van de locatie van de objecten in samenspel met de verandering die de protagonist doorstaat, maakt het werk van Sherman narratief, ondanks dat het één beeld is (Branigan, 1992). Door de afwezigheid van één begin en één eind, is het narratief in het werk ambigu en daardoor multi-interpretabel. Sherman creëert in haar serie ‘Untitled Film Stills’ niet alleen een narratief, ze creëert een multi-narratief.
Met het creëren van dit multi-narratief heeft Sherman het ook op metaniveau over narrativiteit. Ze gebruikt, verwijst en becommentariëert de representatie van vrouwen (in film). De manier waarop Sherman de vrouwen representeert is stereotypisch. Een stereotypische representatie kan worden gezien als (vooraangenomen) narratief. Sherman maakt haar kijker als het ware schuldig aan het denken in een vooraangenomen narratief. Niet alleen de stereotypische manier van representatie biedt op een metaniveau commentaar op narrativiteit, door de kijker bewust te maken van het gieten van een narratief in een (andere) niet bestaande mal. Het inzetten van een simulacrum, een kopie waarvan het origineel niet bestaat (Krauss, 1993), is ook een commentaar op metaniveau. Sherman dwingt haar kijker een narratief te completeren van iets dat niet bestaat. De serie ‘Untitled Film Stills’ bestaat niet uit stills van een bestaande film met een bijbehorend narratief, het zijn streng geregisseerde foto’s waar alles wat te zien is speciaal voor die specifieke foto is gerangschikt. Zodra de foto is genomen, is de noodzaak van die specifieke rangschikking verdwenen en spat het narratief als een zeepbel uiteen.
De serie ‘Untitled Film Stills’ is niet alleen multi-narratief, het gaat ook op een metaniveau een verhouding aan met narrativiteit en haar rol binnen de samenleving.
De verwachtingen en de activiteit van de kijker, de zoektocht naar causaliteit en eenheid
When I was in school I was getting disgusted with the attitude of art being so religious or sacred,
so I wanted to make something which people could relate to without having read a book about it
first. So that anybody off the street could appreciate it, even if they couldn’t fully understand it;
they could still get something out of it. That’s the reason why I wanted to imitate something out
of the culture, and also make fun of the culture as I was doing it.( Sherman in interview met Sandy Naime, in Mulvey,1991/1996: 65 )
Narrativiteit vanuit een cognitief standpunt bekeken. Bij het nader bekijken van narrativiteit in de ‘Untitled Film Stills’ werd de zoektocht van de kijker naar causaliteit en hiermee narrativiteit kort aangehaald. De activiteit van de kijker wordt in deze alinea verder uitgediept. Sherman maakt in de serie ‘Untitled Film Stills’ gebruik van een open begin en een open eind. Ze plaatst hiermee haar kijker letterlijk in het midden, waardoor de kijker bij het decoderen van de afbeelding en hiermee het creëren van een narratief, is terug geworpen op zijn eigen interpretaties (Bordwell, 1985). De kijker wil als het ware door causaliteit te vinden, eenheid creëren in de verschillende op zichzelf staande mini-narratieven. Het samenspel van de ontbrekende informatie en de bestaande informatie maakt de kijker tot actief onderdeel van het werk. Dit samenspel dwingt de kijker zich te beroepen op zijn eerdere opgedane ervaringen in vergelijkbare situaties: prototypische schematas (Bordwell, 1985). De kijker gebruikt bij het aanvullen van de ontbrekende informatie verschillende strategieën. Het open begin en het open eind in de ‘Untitled Film Stills’, plaatst de kijker tussen het hanteren van twee soorten hypothesen: de ‘curiosity hypothesis’ (nieuwsgierigheids hypothese) en de ‘suspense hypothesis’ (onuitgemaakte hypothese). De eerste hypothese is gebaseerd op gebeurtenissen in het verleden: hoe komt het dat de vrouw uit ‘Untitled Film Still # 11’ op bed ligt in haar mooie jurk om 11.20? De tweede op gebeurtenissen die nog zullen plaats vinden: wat zal de vrouw gaan doen? (Bordwell, 1985). Deze beide hypothesen zijn gebaseerd op ervaringen die de kijker heeft opgedaan in eerder geziene films en andere elementen uit de (massa) cultuur van de kijker. Deze andere elementen uit de (massa) cultuur bestaan onder andere uit de vooraangenomen narratieven.
Het gebruik van prototypische schematas heeft zijn oorsprong niet in het tekort aan aangeboden informatie, maar eerder in het overschot aan aangeboden informatie. Het plaatsten van informatie in ‘vakjes’ van prototypische schematas biedt hulp bij het terugdringen van het teveel aan informatie (Bordwell, 1985). Deze cognitieve predispositie van de kijker is dus van invloed op de verwerking van indrukken. Wat de kijker ziet wordt niet alleen beïnvloed door het eerder geziene, ook de cognitieve predispositie van de kijker heeft –veel- invloed.
Archetypen, predispositionele naratieven. Sherman gebruikte voor haar serie ‘Untitled Film Stills’ de haast iconografische beeldtaal van de film, een beeldtaal waar iedereen zich tot kon verhouden. Eerder werd de cognitieve benadering van het gebruik van deze beeldtaal onderzocht. De intermenselijke overeenkomst in de mogelijkheid een verhouding aan te kunnen gaan met het werk van Sherman werd al vanuit een cognitief standpunt belicht. De cognitieve predisposities bleken van invloed op de perceptie van de kijker. In deze paragraaf zal de invloed van de archetypische predispositie aan de orde komen.
Naast het eerder beschreven subjectiveren van de afgebeelde objecten in de serie ‘Untitled Film Stills’, objectiveert Sherman zichzelf, door zich te fotograferen. “Photography turned subject into object” (Barthes, 1980: 13). Dit objectiveren maakt de kijker bewust van het gegeven identiteit, zowel van de eigen identiteit, als die van een ander. Sherman visualiseert zichzelf in de ‘Untitled Film Stills’ telkens in een net even ander stereotype vrouwbeeld[1], zoals de femme fatale, de huisvrouw, het seksobject (Silverman, 1996/2005). Het hebben van verschillende ‘zelven’, verschillende zelf-gerelateerde narratieven, wordt bekeken vanuit het perspectief van de Jungeriaans archetypen ‘persona’, de kant van de persoonlijkheid die aan de buitenwereld getoond wordt, en ‘schaduw’, die kwaliteiten die we niet willen aanvaarden, maar die we trachten te verbergen, voor zowel onszelf als de ander (Jung, 1964, in Feist & Feist, 1998).
De persona is in feite de positieve representatie van een persoon. De vrouwen in ‘Untitled Film Still #11’ en ‘Untitled Film Still # 54’ zien er mooi uit; ze hebben kleding aan die je aan zou trekken op momenten dat je er goed uit wilt zien. Het haar is aandachtig in model gebracht. Vooral de vrouw uit ‘Untitled Film Still # 11’ ziet er opgedoft uit, met veel make-up en opvallende accessoires en schoenen. De stijl van de kleding is niet alleen als voor een speciale gebeurtenis, de kleding ziet er bovendien uit alsof ze niet van deze tijd is. De uiterlijke verschijning van de vrouwen verwijst naar de (positieve aspecten van) glamour van film uit de 50er jaren. Deze verwijzing kan gezien worden als amplificatie van het archetype persona.
Sherman maakt de kijker bewust van de connotaties die hij plaatst bij het decoderen van de ‘Untitled Film Stills’, deze bewustwording wordt bekeken vanuit het perspectief van het archetype ‘schaduw’. Door een representatie van een representatie in te zetten zonder een direct origineel, maakt Sherman het representeren, als handeling, tot onderwerp. Dit roept ook de negatieve connotaties op die het (te snel) in hokjes plaatsen van mensen met zich meebrengt. Het representeren van iets gaat niet alleen over de manier waarop je een voorstelling van iets of iemand maakt of bekijkt, maar ook het feit dat je kijkt speelt een rol. Hierin zijn voyeuristische machtsverhoudingen van invloed (Silverman, 1996/2005). Als (be)kijker heb je de macht over degene die je bekijkt. De zucht naar macht zou als de amplificatie van het archetype schaduw kunnen worden gezien.
De ontmoeting van de twee tegenpolen. De mooie zelf van de ‘persona’ kan overgaan in ‘schaduw’; de scheiding tussen ‘ je beter voordoen’ en ‘iemand imiteren’ kan heel nauw zijn. De nauwe scheidslijn tussen Jungs archetypen ‘persona’ en ‘schaduw’, die soms zelfs geheel lijkt te vervagen in de serie ‘Untitled Film Stills’, zou voor een tijdelijke opheffing van de polariteit tussen ‘persona’ en ‘schaduw’ kunnen zorgen. Tijdelijk omdat het narratief, door de ambiguïteit die in het werk besloten ligt, steeds verschoven wordt. De zoektocht naar (tijdelijke) opheffing wordt gedreven door het hoofdarchetype het ‘zelf’, dat op zoek is naar eenheid, totaalheid en ordelijkheid. De tijdelijke opheffing zorgt voor een constante verleiding en herverleiding van het collectieve onderbewuste dat naar eenheid streeft om een verhouding met het werk aan te gaan.
Kijkers worden bij de perceptie van en de vorming van het narratief van ‘Untitled Film Still # 11’ en ‘Untitled Film Still # 54’ gedreven door archetypische predisposities.
De dood van de auteur? “The birth of the reader most be at cost of the death of the author.”(Barthes, 1968: 148). Het citaat van Barthes heeft enige nuancering nodig om toepasbaar te zijn in het werk van Sherman. De term ‘reader’ wordt breed opgevat, als de lezer van het visuele narratief. De ‘geboorte’ van de kijker, door het zelf complementeren van het verhaal, was één van de uitgangspunten van dit paper. Toch is het noodzakelijk nader te kijken naar de rol van de auteur Sherman in de ‘Untitled Film Stills’ om de onderzoeksvraag te kunnen beantwoorden.
Sherman is niet alleen auteur, ze is ook protagonist. Deze dubbelrol maakt aan de ene kant de geboorte van de kijker meer mogelijk. Met het gebruik van zelfportretten maakt Sherman de kijker bewust van de simulacrale eigenschappen van het werk (Krauss, 1993). Het ontbreken van een origineel laat de kijker zijn eigen versie van het narratief samenstellen. Aan de andere kant zorgt protagonistische aanwezigheid van de auteur Sherman in de ‘Untitled Film Stills’ er juist voor dat zíj het verhaal vertelt. Sherman is aan de ene kant ‘het slachtoffer’ van de gewelddadige voyeur (Silverman, 1996/2005). Tegelijkertijd is ze ook dader, door de kijker te dwingen Sherman op háar voorwaarden te bespieden – om dat bespieden vervolgens te becommentariëren, zonder hierover een eenduidig standpunt in te nemen (Silverman, 1997-2005)-. De ambiguïteit van aan de ene kant het teveel aan informatie (door het gebruik van de verwijzingen naar stereotypen en andere narratieven) en aan de andere kant het tekort aan informatie, zorgt er voor dat de kijker nooit geheel de rol van verteller kan aannemen. Hierdoor is met de geboorte van de kijker de dood van de verteller nog (lang) niet ingeluid.
CONCLUSIE
Ambiguïteit is de leidraad in de ‘Untitled Film Stills’ van Sherman. Deze ambiguïteit is ook te vinden in het trachten een antwoord te formuleren op de onderzoeksvraag “wie vertelt het verhaal? Wat is de rol van de (predispositie) van de kijker?”. Het antwoord is drieledig. De kijker vertelt: door het destilleren van een enkel beeld vanuit de schijn van een narratief is de kijker gedwongen het narratief te complementeren. Dit complementeren gebeurt onder andere aan de hand van eerder meegemaakte narratieven. De kijker wordt verteld: de cognitieve en archetypische predisposities van de kijker dwingen de kijker het verhaal te complementeren naar het script van deze predisposities. Cindy Sherman vertelt: ondanks de ambiguïteit in haar werk is Sherman ook zeer rigide. Deze rigiditeit dwingt te kijker het verhaal in de richting van Shermans onuitgesproken wens te complementeren. Sherman vertelt als mimesis haar verhaal door de ogen van de kijker.
Het huidige onderzoek heeft aangetoond dat narratologie zich ook kan wenden tot een louter visueel narratief als onderzoeksmateriaal. Het verbreden van het onderzoeksmateriaal zou ook voor een nieuw perspectief van narratologie kunnen zorgen. Wellicht kunnen Sherman’s ‘Untitled Film Stills’ ook als concretisering voor deze nieuwe stroming theoretici dienen.
BIBLIOGRAFIE:
Barthes, Roland. Camera Lucida Reflections on Photography. London: Vintage, 2000. (Eng. Vert. Howard, Richard, 1981)
Barthes, Roland. The Death of the Author in: Image Music Text. New York: Hill and Wang, 1977:142-149. (Eng. Vert. Heath, Stephen, 1977)
Bal, Mieke. Introduction in: Narratologie: Introduction to the Theory of Narrative, 2nd ed. Toronto: University of Toronto Press,1997: 3-15.
Bordwell, David. The viewer’s activity, in: Narration in Fiction Film. Wisconsin: Routledge, 1985: 29-47.
Butler, Christopher. Postmodernism: a Very Short Introduction. Oxford: Oxford University Press, 2002.
Branigan, Edward. Narrative Schema, in: Narrative Comprehension and Film. London: Routledge, 1992:1-32.
Feist, Jess & Feist. Gregory, Jung: Analytical Psychology, in: Theories of Personality 4th ed. Boston: McGrawHill, 1998: 60- 94.
Fiske, John. Narrative, in: Television Culture. London: Routledge, 1987: 128-124.
Jung, Carl. Man and his Symbols, London: Aldus Books, 1964. Vert. De Mens en zijn Symbolen, Rotterdam: Lemniscaat, 1966: 18-101.
Krauss, Rosalind. Cindy Sherman: Untitled in: October Files Cindy Sherman. Massachusetts: The MITT Press, 2006: 97-142.
McCloud, Scott. Understanding Comics in: Blood in the Gutter. New York: Harper Collins, 1993: 60-93.
Mulvey, Laura. Cosmetics and Abjection: Cindy Sherman 1977-87, in: October Files Cindy Sherman. Massachusetts: The MITT Press, 2006: 65-82.
Silverman, Kaja. How to Face the Gaze, in: October Files Cindy Sherman. Massachusetts: The MITT Press, 2006: 143-170.
Sherman, Cindy. ‘ Untitled Film Still # 11’. Black-and-white photograph, 8 x 10 inches, 1977. Courtesey: The artist en The Museum of Modern Art, New York.
[1] Deze manier van verbeelden van het hebben van meerdere ‘zelven’ wordt in postmodernistische theorie uitgelegd als de invloed die het discours van de overheersende macht in de samenleving heeft waar degene onderdeel van is. De actieve zelf/het actieve zelfbeeld is afhankelijk van de machthebbende in de specifieke sociale omgeving (Foucault et al. in Butler, 2002, Postmodernism: a very short introduction).