Herbert Vogel: “Weer een werk van Mangold, jammer dat het op zijn kop staat.”
Talkshowhost Charlie Rose: “Ik vind het mooi zo meneer Vogel, omgekeerd, wat maakt het uit?”
Dorothy Vogel: “De kunstenaar had ‘t niet zo bedoeld.”
Het bovenstaande ondersteboven getoonde werk van Mangold is onderdeel van de kunstverzameling van Herbert en Dorothy Vogel. Volgens de talkshowhost Charlie Rose is er voor dit werk van Mangold geen verschil tussen ondersteboven en bovensteboven. Voor de Vogels heel duidelijk en natuurlijk wél. De Vogels bouwden sinds 1962 van het postsorteerdersloon van Herbert een collectie op van meer dan 4000 werken, de Herb and Dorothy Vogel Collection. De Vogels leefden van het bibliothecaressesalaris van Dorothy. De collectie gaat via Beuys naar Jonas, Judd, Weiner en verder. Ze kochten de werken vaak direct in het atelier van de kunstenaars. In 1965 kochten ze een werk van Sol LeWitt, het was de eerste verkoop van de kunstenaar. Aanvankelijk kochten de Vogels tegen de markt in, omdat ze een beperkt budget hadden. Zeer fijngevoelig bouwden de Vogels aan hun collectie. Ze hadden enkele stringente selectiecriteria: ze moesten bij het werk kunnen wonen, ze moesten het werk mooi vinden en het werk moest passen in een taxi. In 1665, precies 300 jaar voordat de Vogels LeWitt aankochten, verscheen Ethica van Spinoza. In Ethica heeft Spinoza het over drie vormen van kennis. De eerste is de kennis gebaseerd op waarneming, de tweede is gebaseerd op reden, de derde is het directe weten. In hiërarchie is deze laatste het hoogst geplaatst. Voor te stellen is, dat de Vogels de laatste kennisvorm gebruikten om werk aan te kopen. Hannah Arendt’s Life of the Mind werd in 1978 postuum gepubliceerd. In het eerste deel van Life of the Mind, Thinking, staat centraal dat de behoefte aan rede niet in de zoektocht naar waarheid maar in de zoektocht naar betekenis is verankerd. Betekenis en waarheid zijn niet hetzelfde, Arendt introduceert in Thinking de term productieve twijfel. Bij atelierbezoeken en de opgebouwde professionele vriendschappen laten de Vogels -naast Spinoza’s directe weten- ruimte voor Arendt’s productieve twijfel.
De Vogels bleven los van de markt staan door nooit een werk te verkopen, ondanks de onschatbare waarde van de collectie. Tot 2008 leefden de Vogels tussen, onder, bij en achter hun verzameling. Nadat de muren, plafonds en vloeren vol waren, werden meubels door de collectie uit hun oorspronkelijke functie gedrukt en fungeerden als archiefkast voor de collectie. De Vogels waren zo klein behuisd dat elke millimeter ruimte gebruikt werd om werk op te slaan, zelfs de ruimte onder het bed bleek goed dienst te doen als kunstdepot.
De grote sprong in de collectie maakten de Vogels na 1992, in dat jaar doneerden ze een groot deel van hun collectie aan de National Gallery in Washington, het huis werd leeggehaald. In de zestien jaar daarop verdubbelde hun collectie en de Vogels leefden weer op de bovenbeschreven wijze. Sinds 2008 is de Herbert and Dorothy Vogel Collection volledig uit de huiselijke setting gehaald. Al het werk is geschonken aan de National Gallery in Washington en 50 andere musea in 50 staten van Amerika, om het werk te delen.
Alsof het een familielid in een ziekenhuis betrof bezochten de Vogels hun deel collectie in the National Gallery. Conservatoren zorgden dat de juiste stukken werden opgesteld voor dit bezoekuur. In de documentaire Herb and Dorothy (2008) van Megumi Sasagi is te zien dat Herbert niet alleen Charlie Rose maar ook conservatoren moest corrigeren wanneer zij het werk uit de collectie presenteren. Zelfs conservatoren namen het niet zo nauw met de intentie van de kunstenaars, ze bleken werken graag ondersteboven te presenteren.
Woonde Wilfredo Prieto (1978) niet in Barcelona, maar in New York en 30 jaar eerder, dan behoorde zijn werk wellicht tot de Herbert and Dorothy Vogel Collection. Het door Prieto’s Holy Water (2009) opgekrulde parket van SMAK toont hoe krachtig, verwoestend, grappig en haast zaligmakend een klein ogende ingreep kan zijn. Ook toont het hoe ontoereikend woorden kunnen zijn en wat de kracht van het niet precies (kunnen) benoemen is. De ruimte die de kunstenaar overlaat tussen het werk en de toeschouwer, waar hij zelf duidelijk een paar stappen terug doet, is essentieel voor het werk van Prieto. De kunstenaar kiest bij presentaties van zijn werk voor het weglaten van titelbordjes naast de werken. Deze staan volgens Prieto te veel tussen het werk en de kijker.
Matryoshka
Yes/No
Grease, Soap and Banana
Bread with Bread
A Pile of Lime
Untitled (Globe of the World)
Hero
Multimueble
Eclipse
Crocodile Tears
No More Clip
Dust Magnified by a Diamond
Ik vond ze allemaal, vaak met behulp van de plattegrond en enig speurwerk, behalve Dust Magnified by a Diamond. Mijn oog valt op een koningsblauw drinkglas, op de rand van een halfhoge muur die ook een overkijk biedt naar de ondergelegen verdieping. De vreemd gesitueerde stoel en dito medewerker van SMAK vallen me ook op. Het koningsblauwe drinkglas stond zo prominent in beeld dat het duidelijk geen Prieto kon zijn. Deze kakofonie van prikkels, in een haast prikkelloze tentoonstelling, veroorzaakte dat ik bijna voorbij liep aan het stof met op haar schoot de diamant. Later blijkt dat de suppoost als gevangenenbewaker bij Prieto’s Dust Magnified by a Diamond staat. Het koningsblauwe drinkglas zet de suppoost naar eigen zeggen over de diamant als hij met pauze gaat. Ze bleven voor de Prieto staan, de stoel, het drinkglas en de praatgrage suppoost. Zo heeft het gemagnificeerde stof me niet kunnen bereiken zoals de kunstenaar het waarschijnlijk bedoeld had. Het vinden van het werk had meteen ook het ont-vinden van het werk in zich.
De suppoost veranderde het werk in Suppoost Forcing out Both the Dust Magnified by a Diamond as the Diamond Itself. Zonder dat hij het zelf door had en zonder slechte intenties. Het resultaat van deze niet slechte intentie, was dat ik niet alleen de tentoongestelde barokke minimalistische werken van Prieto herinner maar bovenal het resultaat van de intenties van de suppoost.
Aan wie is het te wijten dat Prieto’s werk verdwijnt, dat de magie verdampt? In de manier waarop Prieto zijn werk opstelt en de lucht die hij er in aanbrengt, spreekt een heel duidelijk bewustzijn van de ruimte. Achter de schermen is het geven van instructies Prieto niet vreemd. Hij is heel secuur in de uitleg hoe een werk moet worden (her)uitgevoerd. Je kan je voorstellen dat hij ook voor Dust Magnified by a Diamond instructies heeft, wellicht ook van de gehele tentoonstelling. Dat laatste is dan echter niet overhandigd aan of niet geraadpleegd door SMAK.
Bij een grap die de ontvanger niet meteen in lachen doet uitbarsten is het uitleggen van de grap funest voor die grap. In de uitgelegdegrapsituatie neemt niemand elkaar serieus. De grappenmaker neemt zichzelf, zijn grap en zijn publiek niet serieus. Het publiek neemt de grappenmaker niet serieus, door in eerste instantie niet te lachen, maar neemt zichzelf en de grap niet serieus door de uitleg te aanvaarden. Doordat de grappenmaker en het publiek op hetzelfde niveau komen, komen ze in een ongemakkelijke situatie. De SMAK suppoost bracht mij in eenzelfde ongemakkelijke situatie. Graag bleef ik op een dichte afstand van het werk, om mijn eigen clue te vinden bij de voorzet van de maker. Om het werk, de maker en het instituut serieus te kunnen blijven nemen.
Hemelsbreed vijftien meter van het stof en de diamant, vindt de restauratie plaats van De Aanbidding van het Lam Gods (1432). Het altaarstuk van de gebroeders Van Eyck is alleen al door haar overlevingslust berucht: ze overleefde onder andere een Beeldenstorm, twee wereldoorlogen en een gedeeltelijke roof. Tijdens de restauratie bleek dat geen enkel op dit moment levend persoon het echte Lam Gods gezien heeft: het is 400 jaar geleden bij een restauratie gewijzigd. Het werk blijkt nog gedetailleerder te zijn, meer diepte en intensere kleuren te hebben dan in de huidige vorm. Na veel beraad is besloten het werk in de oorspronkelijke staat terug te brengen. Om het werk in de oorspronkelijke staat te brengen is meer nodig dan het verwijderen van oude lagen vernis en het terugdraaien van de facelift met Franse slag. De recente ontdekkingen vragen om een aanpassing in de wijze waarop Het Lam Gods op dit moment wordt gepresenteerd.
In 1986, vijf jaar voor Damien Hirst’s The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living werd Het Lam Gods achter glas gezet. In een interview over dit werk van hem zegt Hirst dat hij het publiek uit zijn element wilde halen. Hij wilde geen lichtbak met een afbeelding van een haai tonen of een schilderij van een haai, maar een echte haai. Het glas en de formaline brengen de dooie haai tot leven. De huidige opstelling van Het Lam Gods haalt ook het publiek uit zijn element, helaas niet op de manier waarop je zou willen dat publiek uit zijn element raakt. Het Lam Gods dat geroemd wordt voor zijn detail in opbouw van de kleuren en de werking met doorschijnende lagen verf. Het detail in het werk dat de Van Eycks dwong de basis te leggen voor olieverf zoals we dat nu kennen, juist dit werk verdween achter glas. Het werd opgeborgen om het te beschermen tegen invloeden van licht, lucht en mensen met goede en minder goede bedoelingen. De opstelling die de haai tot leven wekt, zorgt er bij Het Lam Gods voor dat het werk in coma raakt. Niet alleen is het werk achter glas terecht gekomen, ook de locatie in de kerk is op hetzelfde moment aangepast. Het altaarstuk staat nu in de vrij kleine voormalige doopkamer. Een groter verschil in betekenis tussen de beide ruimtes, tussen een altaar en een doopkamer is haast niet te bedenken.
Oorspronkelijk was de daadwerkelijk aanbidding van het lam gods, de naamgever van het werk, op het grote paneel in het midden van de binnenpanelen vrij weinig te zien. Op feestdagen werden de buitenpanelen geopend en waren de binnenpanelen te zien. De mystieke kracht of de rite de passage van het openen van de monochrome buitenpanelen naar de kleurrijke binnenpanelen is geheel verdwenen. Bij het openen van de panelen zijn het niet alleen de kleuren die tevoorschijn komen die een verwondering veroorzaken. Het is goed in te denken dat ook het geluid dat de eikenhouten panelen en de schurende scharnieren voortbrengen veel teweegbrengt, helemaal in de klankkast van de kerk. Momenteel is het werk diametraal tegengesteld aan dit idee opgesteld. Voor de buitenpanelen, de sobere kant van het werk, de kant van alledag, moet de toeschouwer moeite doen. De bezoeker moet zich in een nauwe gang aan de achterkant van de glazen kooi verplaatsen. Het performatieve karakter van het werk, door het slechts op heilige momenten te openen en het extra benadrukken van aanbidding en offering die deze actie in zich heeft is door de huidige manier van opstellen volledig verloren gegaan. De opstelling dwingt de bezoeker in de pretparkstand te schieten. De ruimte voor nuance bij het kijken en de interpretatie wordt op deze manier onmogelijk.
Een andere nuance-breker is de audiotour die bij de vier euro toegang is inbegrepen. Het spel dat de Van Eycks speelden met de opdrachtgever en de toeschouwer om duidelijk onduidelijkheden achter te laten in de voorstelling van de figuren wordt door de audiotour aangetast. De audiotour geeft weliswaar aan dat het de bedoeling van de makers was dat er onduidelijkheden zouden zijn, tegelijkertijd neemt het door ze toch in te vullen de twijfel weg. De zekerheid gaat als het ware tussen het werk en de makers in staan. Net als Prieto lieten de van Eycks ruimte over voor de kijker, net als bij het werk van Prieto is die ruimte door de manier van presenteren in een vacuüm terecht gekomen.
De eerder aangehaalde Damien Hirst is een meester in het regisseren van zijn publiek. Met zijn presentatie van het werk For the Love of God in het Rijksmuseum liet hij bezoekers in de rij staan naast meesterwerken uit de gouden eeuw. Er is geen situatie geweest waar er zoveel mensen in een ruimte met zoveel meesterwerken waren, die zo weinig aandacht hadden voor die meesterwerken. De Eftelingmodus, en hoe gemakkelijk deze te bereiken is, was onderdeel van het werk, net als de degradatie van de meesterwerken tot behang. Ook onderdeel van het werk was hoe de nuance en de dialoog verloren gaan, net als bij de huidige opstelling van Het Lam Gods.
Is het bewaren van het idee van het kunstwerk belangrijker dan het tonen zoals het bedoeld was? Bij het laatste bestaat de kans dat het werk minder lang mee gaat. Aan de andere kant is het werk in de laatste optie wel echt gezien en beleefd. De dialoog die de Vogels aangingen met de kunstenaar en het werk bracht hoop. De manier waarop ze zowel Spinoza’s directe weten als Arendt’s productieve twijfel toepasten, zorgden voor het kunnen opbouwen van een bijzonder gesamskunstwerk: de Herbert and Dorothy Vogel Collection. De hoopgevende dialoog en de intieme manier van zich verhouden tot het werk, zijn noodzakelijk in alle facetten van de beeldende kunst.